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Técnicas de Investigación Fotográficas Para el Diagnóstico y Restauración de Obras de Arte II
 
 

Técnicas de Investigación Fotográficas Para el Diagnóstico y Restauración de Obras de Arte II



Por Alfredo Padrón


Lo tratado en el presente artículo se refiere específicamente a lo que concierne al profesional de la fotografía, que es una pieza en el engranaje de una maquinaria mayor que la constituye el equipo de restauración, formado por una serie de profesionales que incluye historiadores, museólogos, técnicos y que está presidido por el profesional de la restauración.




Cuando se van a realizar estudios previos a la intervención de una obra de arte, lo primero que se hace después de un examen por parte del experto restaurador, es el registro fotográfico profesional con una serie de técnicas que proporcionan las herramientas para el diagnóstico de su estado y permiten al personal calificado para tal fin, establecer las conductas a asumir para su restauración.


Estas técnicas, se han denominado “Técnicas de Investigación Fotográficas Para el Diagnóstico y Restauración de Obras de Arte” y no siempre se requiere la implementación de todas ellas, pues esto dependerá del juicio previo del restaurador.


Básicamente, se trata de realizar una “lectura” de la obra bajo distintos tipos de iluminación, algunos de los cuales se sitúan fuera del espectro de las radiaciones luminosas visibles para el ojo humano y que develaran información capital para la toma de decisiones en relación al trabajo.


Valga decir, que hasta hace muy poco, la norma internacional para este tipo de registro era la utilización de cámara técnica con respaldo de 4x5” (9x12 cm) con película diapositiva como base, agregándose el uso de negativo a color y blanco y negro para realización de copias en papel para diversos usos.


Hoy en día los grandes museos y galerías aceptan el formato digital de alta resolución como opción valida e idónea para este tipo de registro.


Son cinco los tipos de iluminación que se utilizan, a saber:



1. Registro convencional con luz difusa


2. Registro con luz rasante


3. Transiluminación


4. Registro con luz ultra violeta


5. Registro con película infrarroja



Esta última es la excepción al realizarse en 35 mm, pues la película I.R a color sólo se fabrica en este formato, mientras que en 4x5” se consigue en blanco y negro.


A continuación trataré de ilustrar mediante algunos ejemplos de proyectos que ha tocado desarrollar, el manejo de estas técnicas de iluminación.


El primer ejemplo, que veréis a continuación, es lo que se supone una Madona que data de 1504 presumiblemente del Perú, de un coleccionista privado.




Figura 1. Luz Difusa



Del registro convencional con luz difusa, hay que decir que las fuentes de iluminación (de igual potencia) deben colocarse de manera simétrica y alineadas por su eje de emisión del flujo luminoso con el centro geométrico de la obra, es decir, con su centro de “gravedad”, tratando de colocarlas de tal manera que no se produzcan reflejos, lo cual se consigue generalmente bajo un ángulo de 45 grados respecto al eje óptico de la cámara.







Esto sin embargo, no siempre es posible de lograr, ya que las obras de arte de vieja data suelen presentar acusados niveles de convección en sus bastidores, debido al paso del tiempo y la conservación inadecuada medio ambiental, por lo que, muy a nuestro pesar, se producen reflejos de iluminación inadmisibles para su lectura diagnóstica.


En este caso y cuando resulta imposible obtener una iluminación sin reflejos bajo ningún ángulo, debemos proceder a la técnica de POLARIZACIÓN DE LA LUZ, la cual consiste en la utilización de unos filtros que obligan al flujo luminoso de las fuentes a transcurrir en una sola dirección; vale decir, un filtro de acetato para cada fuente de iluminación y un filtro de cristal para la cámara, los cuales deben estar debidamente alineados para que el efecto se produzca. Esta polarización genera no pocos problemas, ya que la intensidad de las luces se ve seriamente disminuida por la densidad de los filtros así como también la sensibilidad de la película por las mismas causas.

Es obvio que para esta técnica nos referimos a cabezas electrónicas de flashes sincronizados, pues la iluminación incandescente es imposible con los acetatos, los cuales se derretirían en cuestión de segundos...


Por las razones antes mencionadas, necesitamos potencia de iluminación, para lo cual y dependiendo de las dimensiones de la obra, necesitaremos de 3 a 4 mil vatios de poder que nos permitan suplir la disminución del flujo luminoso y conservar un diafragma razonable para una buena profundidad de campo, la cual se vuelve crítica en reproducciones con relación 1:1



Para obras de gran formato estamos hablando de múltiples disparos acumulativos sobre una misma diapositiva, lo que nos acerca peligrosamente a las aberraciones cromáticas debidas al error de reciprocidad en las películas.



En el caso de las diapositivas a color 4x5” yo utilizaba las Kodak EPP de ISO 100 con excelente resolución y contraste de color pero que en el caso de la luz polarizada tenían la desventaja de su escasa sensibilidad; el uso de los polarizadores introduce una dominante de color que hay que neutralizar con el uso de dos filtros wratten de corrección de color 10 cyan y 10 blue lo cual representa un tercio de diafragma adicional de perdida en la sensibilidad.



En fotografía digital este problema se minimiza, ya que el aumento en el ISO de la cámara lo compensa, así como el balance de blancos que se realiza en el plug in del camera Raw neutraliza cualquier dominante posible de color.



Una vez realizada la toma, podemos observar en la Figura 1. el nivel de oxidación tan pronunciado de la capa de barniz protectora de la pintura, lo cual impide la apreciación correcta de los valores cromáticos del original.





Figura 2. Luz Rasante


La luz rasante, como se observa en la figura 2 es una luz lateral al ras de la tela que pone en evidencia la integración de materia pictórica y las pérdidas de la misma en determinadas zonas de la superficie de la obra, así como también golpes, hundimientos y pérdida de tensión de la tela en el bastidor.


Aquí se aconseja el uso de luz continua incandescente, como de hecho se ha realizado, pues se tiene un mayor control visual del efecto que se persigue. Se trabajó sobre película balanceada para luz de día (5.500 K) con luz de tungsteno y no se ha corregido deliberadamente, ya que el balance de color es irrelevante en este caso.


De hecho, en muchos casos esta iluminación se hace exclusivamente en blanco y negro para lograr una diferenciación más radical entre la tela y sus faltantes; he puesto algún relleno para facilitar la “lectura” del área escogida (un detalle del cuadro) ya que de lo contrario el resultado es una zona a la derecha demasiado oscura y debe garantizarse la continuidad visual.







Figura 3. Luz Rasante en B/N.


El resultado de esta fotografía pone en evidencia los faltantes de materia pictórica en determinadas áreas, aunque no pueda obtenerse una lectura 100% detallada a este respecto.


No obstante, lo observado aquí es suficiente para presumir que un elevado porcentaje de la superficie de la pintura lo constituyen faltantes de materia, y esto da pié a la implementación de la próxima técnica de investigación; la “transiluminación” o iluminación a través de la parte frontal de la pintura, para determinar con exactitud cuanto falta y cuanto hay que reintegrar. (Ver Figura 4. en la próxima página)


En caso de realizarse con luz continua incandescente, debe calcularse el tiempo de exposición con exactitud y rapidez, a fin de someter la obra el menor tiempo posible a la exposición al calor.


Si se utiliza el flash electrónico, estos deben ser de características tales que sus bulbos de destello estén recubiertos de una película protectora que filtre el exceso de rayos U.V. e I.R perjudiciales para la pintura.




Figura 4. Transiluminación


De esta manera podemos observar con propiedad la cantidad exacta de pérdidas de material, para que el restaurador pueda elaborar un diagnóstico acertado al respecto, así como también se ponen en evidencia (indicado por las flechas amarillas) un par de intervenciones anteriores, lo cual debe ser también objeto de evaluación.


Al contrario de la primera técnica implementada (luz difusa) ésta como la rasante, deben realizarse a base de una luz concentrada (hard light) que favorezca la observación de los relieves y desperfectos en la superficie de la obra y que facilite, en el caso que nos ocupa, su paso a través de una superficie de mucha densidad como lo son el lienzo y el óleo en este caso. El punto de vista de la cámara, claro está, es por el revés o cara posterior de la pintura, desde el emplazamiento del bastidor.


Repito que la técnica o combinación de ellas que se apliquen, dependen en exclusiva del criterio del restaurador, quien en este caso, ha determinado la aplicación de la cuarta modalidad de iluminación como lo es su registro con luz ultra violeta. El resultado puede verse en la Figura 5. en la próxima página.




Figura 5. Luz Ultravioleta


El objetivo de este registro es, a grandes rasgos (ya que como he repetido varias veces es el restaurador quien puede hablar con propiedad del tema) el de observar la fluorescencia de los materiales con que está hecha la pintura, para así determinar la autenticidad de su data, al menos a título de orientación. Otra característica importante aquí, es que bajo el U.V. se puede observar la dirección del trazo de la pincelada del artista, lo cual es de vital importancia a la hora de una integración posterior de materia faltante, así como también zonas de la pintura donde se han practicado repintes en intervenciones anteriores.


La técnica ortodoxa indica que esta fotografía debe tomarse con un filtro amarillo Kodak W 15 en la cámara que ayudará a la observación por contraste, pero la fluorescencia se produce igual sin el. Es el caso de la fotografía de la figura 5, ya que al momento de la toma, no se disponía del filtro específico para la cámara de formato 4x5”


Esta técnica, soporta perfectamente el uso de la película reversible de 35 mm y de hecho suele hacerse cuando hay un grupo muy elevado de fotografías que tomar, pues como veremos es necesario hacer varias tomas hasta conseguir la exposición correcta.






Figura 6. El autor se dispone a realizar una toma en luz UV en 35 mm



Los problemas que se presentan en este tipo de fotografía tienen que ver con la exposición y con la longitud de onda de la luz que llegue de las lámparas hasta la superficie de la obra, ya que si esta se mezcla con la luz ambiente, no se producirá el efecto fotográfico deseado. Por este motivo, la fotografía debe ser realizada en completa oscuridad. Las lámparas utilizadas son de fabricación artesanal, dotadas de tubos fluorescentes de luz “negra” como los utilizados en la iluminación de las discotecas. Estas lámparas deben ser hechas “a medida” ya que necesitan de un balasto especial, diferente al utilizado por los tubos fluorescentes normales como los que se encuentran en algunos centro comerciales y locales de comida rápida.

La toma debe realizarse con película balanceada para luz natural, o eligiendo esta opción en el balance de blancos de la cámara, en el caso digital (o en el plug in del camera Raw) pero el cálculo de la exposición es algo engorroso e impreciso, ya que nuestros instrumentos de medición se encuentran calibrados por el fabricante para ser sensibles a las radiaciones luminosas de la parte visible del espectro de radiaciones electromagnéticas. No obstante, la mayoría de los fotómetros modernos son sensibles a parte de las radiaciones UV pero la sensibilidad colocada en el aparato será considerada alrededor de 5 puntos de diafragma por debajo de la nominal.



La exposición debe calcularse entonces, de manera experimental y su resultado dependerá de varios factores; dimensiones de la obra, eficacia luminosa de los tubos, dimensiones de los tubos, sensibilidad del soporte fotográfico (sensor o película) y diafragma elegido.



En cualquier caso, estamos hablando de largas exposiciones, en el orden de los minutos, ya que no se recomienda la elección de números ISO muy elevados por motivos del ruido en el caso de la fotografía digital y por la pérdida del contraste en el caso de la película. De igual manera, por motivos de profundidad, no se puede elegir un diafragma muy abierto, aunque tampoco uno muy cerrado por el efecto de la difracción sobre la nitidez.


Por muy profesionales y rigurosos que pretendamos ser, cada fotografía realizada caerá dentro del plano experimental en lo que se refiere a la exposición, puesto que cada pintura es diferente y la refracción de la luz será distinta en cada caso como para elaborar una tabla que vaya más allá del plano orientativo, por no decir especulativo.


Dependiendo de las dimensiones de la obra y de los tubos, como ya dije, las lámpara podrán sostenerse a mano, eventualmente, para realizar con ellas “barridos” en algunas zonas de la pintura donde la luz no se distribuya con igual intensidad que en otras y poder.





Figura 7. Detalle en UV de la obra “Tríptico” de Tito Salas pintada en París en 1815 así lograr una iluminación más equilibrada, pero esto ya es cuestión de práctica y experiencia para ejecutarlo con solvencia.

Arriba se ve un ejemplo de fotografía en UV hecha con cámara digital, en donde se observan claramente las zonas ennegrecidas hacia el borde inferior correspondientes a repintes de intervenciones anteriores que serán objeto de evaluación para determinar si fueron técnicamente correctos o representan amenaza de deterioro para la obra.


Por juicio profesional, el restaurador consideró suficientes las técnicas aplicadas hasta aquí para la elaboración de su diagnóstico de la obra que nos ocupó al principio del artículo, que incluyó entre otras cosas, limpieza del barniz, el reentelado del lienzo, la integración de materia faltante y su integración cromática correspondiente, así como la colocación de un nuevo barniz de protección.




Figura 8. Obra restaurada


Resultado de la obra restaurada, que nos ocupó al principio. Se puede observar la recuperación de los valores cromáticos en lo rojos y los azules que ahora son más vivos, así como la continuidad de toda la superficie de la obra.


Fotografía con Película Infrarroja.

La Kodak Ektachrome Professional infrared EIR Film es una película en la cual los tres estratos de la emulsión están sensibilizados al verde, al rojo y al infrarrojo, pero debido a que ésta se ve afectada por las radiaciones del azul del espectro, se debe montar un filtro amarillo Kodak W 12 en el objetivo de la cámara para bloquearlos. Durante el proceso de laboratorio (E-6) el estrato sensible al verde forma una imagen positiva amarilla, el estrato sensible al rojo forma una imagen magenta y el estrato sensible al infrarrojo forma una imagen cyan. Obviamente los diversos “colores” infrarrojos registrados por la película vienen mezclados con colores del espectro visible a los cuales la emulsión es también sensible. De esta manera, se obtienen “falsos colores” que son capaces de revelar particularidades invisibles a la visión normal del ojo, como por ejemplo la identificación de ciertos pigmentos utilizados en la pintura e incluso el “petimento” del artista en un estrato subyacente, si es que este arrepentimiento existiese y el artista hubiese cambiado de opinión.




Figura 7. “Batalla de Boyaca” (Detalle) Martín Tovar y Tovar plafón de 10 mts x 7 mts.


El enfoque del objetivo se ve comprometido, debido a que los rayos luminosos que forman la imagen sobre la emulsión infrarroja, confluyen en un plano distinto al que lo hacen los rayos del espectro visible. Algunos objetivos traían una marca para desplazar el anillo de enfoque hasta ella, una vez realizada la puesta a punto con la luz visible.

La película debe considerarse a un ISO 200 como punto de partida siempre que se procese en E-6 y se ilumine con flash.

Kodak Ektachrome Professional infrared EIR Film es una película delicada que hasta su carga en el cuerpo de la cámara debe hacerse a oscuras y la vecindad con fuentes de calor pueden alterarla.

La fotografía en IR en digital, es un tema complejo debido que existen dos métodos fundamentales para realizarla y ambos prevén la transformación del sensor de nuestra cámara digital para remover un filtro destinado a la protección del mismo contra los efectos de los rayos IR.

Uno de los métodos deja la cámara inhabilitada para su uso con luz visible y el otro permite la utilización mixta, vale decir en ambos espectros.

Pero este es un tema extenso y de muchos detalles que abordaré en un próximo artículo.


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